Privirea discretă a histrionului: „Trei nopţi cu Madox”, de Matei Vişniec

Share Button

Trei nopţi cu Madox de Matei Vişniec
Regia: Mihai Lungeanu
Teatrul Nottara din Bucureşti

De „trei nopţi cu Madox“ încoace, locuitorii unui orăşel, denumit em­blematic „staţia terminus“, au amintiri comune şi-n baza lor îşi susţin conversaţiile, ajungând cu toţii la acelaşi înţeles: imposibilul poate fi deodată în locuri diferite. Pe acest traseu de convergenţă a trăirilor şi percepţiilor se-ncheagă misterul dramatic Trei nopţi cu Madox de Matei Vişniec, transpus scenic la Teatrul Nottara de Mihai Lungeanu.

În dramaturgia lui Vişniec, individualitatea lumii şi individualitatea personajului apar ca două entităţi. Una, derivând din alta, dar păstrându-se de sine stătătoare, poate provoca situaţii ce nu sunt conforme cu lu­mea iniţială, iar prin răsucire face să se ivească negări sau transfigu­rări de personaje. Comicul, într-un imaginar ce se-ntemeiază pe relaţia dintre întreg şi parte, dintre general şi particular, se naşte din rostirea vorbelor care trimit la o situaţie nostimă, dar şi din mirarea personaje­lor faţă de vorbele rostite. În astfel de situaţii, personajul este ca de gutapercă, prea greoi, dar moale, prea tipicar, dar flecar. Din reflex, el se va îndoi din toate încheieturile, fără să-i dăuneze cu ceva. Regia lui Mihai Lungeanu, ca de obicei, grijulie cu actorul, distribuindu-l perti­nent în rol şi veghindu-i îndeaproape jocul, a reuşit o performanţă spectacologică demnă de interes (amintind de spectacolele sale din anii’ 90: Elisabeta, din întâmplare, o femeie de Dario Fo, Teatrul Mic, şi Arthur osânditul de Matei Vişniec, Teatrul Foarte Mic). Trei nopţi cu Madox, de acum, purtând însemnele unei elaborări scenice în spiritul textului, dezvăluie o regie proporţional alocată în actori şi temperând, prin viziune, liniile posibile şi probabile ale unei polifonii dramatice pe care textul lui Vişniec îl conservă (inspirată mi s-a părut muzica lui Pedro Negrescu, pentru că textul inspiră). A rezultat un spectacol al ambiguităţii trăirilor, al râsului în balans care i-a ţinut pe fiecare, şi pe actorul ce joacă şi pe spectato­rul ce priveşte, în starea bunei dispoziţii.

Madox 1a

Capete de expresie în Trei nopţi cu Madox. Alexandru Jitea în Bruno, Ion Grosu în Grubi, Paul Chiribuţă în Sezar, Victoria Cociaş în Clara.

Se spune că direcţiile de forţă într-un spectacol sunt date de regie şi întreţinute de actor. În funcţie de ceea ce vede şi iluzionează acto­rul, vede şi spectatorul. Or, ceea ce vede actorul se datorează poziţiei ochiului pe orbită. Cum jocul scenic presupune o ieşire din firesc, din cotidian, se produce o glisare a poziţiilor. Personajele devin inconfundabile prin modul lor de a privi. La Bruno (Alexandru Jitea consensual cu interiorul ce-i dirijează jocul), ochiul stă ascuns în adâncimi de orbită, ceea ce îi aproximează ştirea, iar spre elucidare apare necesară confirmarea celuilalt (care, spre a stârni hazul după cum se-ntâmplă, întârzie confirmarea). Grubi (Ion Grosu mişcă nevăzutul ca dintr-un impuls ancestral), partenerul histrionic al lui Bruno, schimbă unghiul de vedere. La el, ochiul iese în afara orbitei şi zăboveşte. Dacă nu reuşeşte o explicaţie clară, în­seamnă că privirea îi joacă feste, dar îl ţine în luciditate, resimţită de celălalt drept măsură a realităţii. Sezar (Paul Chiribuţă amestecă îndoiala cu obişnuinţa de a se îndoi) stă aşezat undeva la mijloc, ochiul său se află cantonat pe o margine (chiar de prăpastie) şi, deci, poate declanşa catastrofa în orice moment (este şofer), dar amână fatidicul. Fiind în dependenţă de alţii, el rosteşte alături de ei că imposibilul apare în mai multe locuri deodată. La Clara (Victoria Cociaş imprimă, înfăţişărilor sale diferite, surâsul clovneresc, acelaşi prin veselia pusă la îndoială de mâhnire), femeia visătoare şi ispită, ochiul e pretutindeni şi bine orientat. De prea multă visare, privirea Clarei abate privirea celorlalţi, căutând un rost în Sud, în timp ce restul, rămas pe poziţii din orgoliu, preferă Nordul, oricât ar fi de contorsionat. La sosirea lui Miciurin (Ion Haiduc avansează în situaţie dar, de fapt, se ia pe sine în răspăr), privirea se diversifică printr-un ochi aflat la hotar de bine şi rău, de nu şi da, deci, între un dincolo oprit în fire şi un dincoace în noi. Am remarcat grupul celor patru debutanţi: Iulian Burciu, Lucian Bârsan, Iulian Guza, Veliko Velikov în Măturătorul străzii. Ei toţi priveau spre un punct comun, dar fiecare se avea pe sine şi se juca diferit prin mişcare şi trup. Nostimada se năştea din contrast: poţi aspira spre ceva, chiar cu gândul să te schimbi, dar nu poţi ieşi din particularul ce ţi-a fost dat. O anumită amabilitate sau politeţe a rostirii îi făcea să spună la fel cu ceilalţi: Asta-i, domnule! Imposibilul năstruşnic apare în mai multe locuri deodată. În cadrul scenografic, imaginat de Luana Drăgoiescu, un amestec între co­tidianul plat, interiorul unui birt, şi metafora de fundal, o cale ferată ce urcă spre ceva nesigur, în felul unei scări dezlânate ale cărei trep­te oscilează între „sud“ şi „nord“, Madox nu apare. Deşi toţi vorbesc despre el şi-l consideră un apropiat, personajul rămâne mobilul invizibil ca­re întreţine în fiecare iluzia stării ca un gaj al vieţuirii. Iar ca un paradox al fiinţei, Madox este siguranţa păşirii pe un gol ce nu surpă, ci edifi­că. Este întocmai ce-i lipseşte „trestiei gânditoare“ ca să fie trestie.

Nicolae HAVRILIU

0

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.