Colecţia de spectacole în FNT 2014 sau Cu ochii pe regizor

Share Button

Festivalul Naţional de Teatru 2014 s-a deschis la aceeaşi oră în 24 octombrie la Bucureşti (semn că timpul este pretutindeni la fel, adică trecerea prin culoarul său presupune aceeaşi vamă), dar în locuri diferite: cu Furtuna de William Shakespeare, regia: Alexander Morfov, la Teatrul Naţional „I. L. Caragiale“ Bucureşti, producţie a aceluiaşi Tea­tru, şi cu musicalul Viaţa-i mai frumoasă după ce mori, text şi regie: Mihai Măniuţiu, la Teatrul Odeon, producţie Teatrul „Tomcsa Sandor“ Odorheiu Secuiesc.

Într-o Românie, stat unitar, suveran şi indepen­dent, liantul cultural româno-maghiar sau maghiaro-român a devenit (contează unghiul din care priveşti, căci fundalul este de aceeaşi fiinţă) un stil de viaţă (ceva se leagă prin întărire). Presimt (în marginea unei ipoteze) că o Românie teatrală fără maghiari ar avea mult de pier­dut, în sensul că maghiarul îl atenţionează pe român asupra unor lu­cruri şi-i dăltuieşte din absenţe, spre a rodi spornic, după cum, prin reciprocitate, românul îl însufleţeşte pe maghiar (deşi, „mândru, sclipirea lui i-a luat ochii“ românului, spune Mircea Vulcănescu în Dimensiunea românească a existenţei (Omul românesc), Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1991, p. 20). Iar o Românie teatrală numai cu români ar fi o ţară singură şi uniformă, în sensul că i-ar lipsi companionul care să-i spună despre sine că are atâtea de spus şi atâtea de făcut, desigur, împreună. Să nu uitam şi etnicul german, înţeles drept element de structură din fiinţa „omului românesc“, aducător de exactitate şi de „colocare“ că numai „acum“ şi „aici“ putem fi cu adevărat, modelând mioriticul „pe aici, pe aproape“ (Românul îl apreciază pe german „ca om cumsecade şi la treabă practic, cu nimeni nu s-a înţeles mai bine decât cu el“, spune acelaşi Mircea Vulcănescu în Op. cit.). Aceste menţionate conexiuni româno-maghiare sau maghiaro-române, româno-germane sau germano-române, definind spiritual unitatea de neam mare şi bogat, „laolalta-apartenţă“ de „neam împărătesc“, sunt văzute în perimetrul fenomenului teatral. Atât şi nimic mai mult!

Referitor la spectacolul Furtuna am o singură obser­vaţie. Într-adevăr se bucură de o interpretare impecabilă şi transmite căldură ludică, de fapt căldura sufletului slav modelată de regia bulgarului Alexander Morfov, dar îi lipseşte nervul englezesc atins odinioară de Liviu Ciulei în versiunea Furtunii de la Teatrul Bulandra, iar astăzi numai Andrei Şerban l-ar putea regăsi (dacă s-ar încumeta să monteze The tempest la noi) şi, mai ales, are prea puţin din rafinamentul spiritului latin. Se ştie că teatrul în dimensiunea engle­zească a rostirii şi iluzionării scenice este un element de bază ce susţine „valoarea latină a culturii engleze“, potrivit lui Dragoş Protopopescu (Valoarea latină a culturii engleze, Cernăuţi, Institutul de Arte Grafice „Glasul Bucovinei”, 1923, p. 10.), unul dintre angliştii noştri de seamă şi un traducător de prim rang al „Marelui Will“ din timpul interbelic. La şirul de întrebări: „Pe ce a clădit neamul englezesc ca să clădească atât de trainic? Ce logodnă cu eternitatea s-a săvârşit în el ca să trăiască atât de continuu şi nestăvilit în eternitate? Ce har a primit el de l-a dus cu atâta sfinţenie şi-l duce mai departe?”, există un singur răspuns: „Harul latin”.

Celălalt spectacol de la deschiderea FNT 2014, Viaţa-i mai frumoasă după ce mori, text şi regie: Mihai Măniuţiu (am avut bucuria să-l cunosc pe regizor în Festival, să-l simt de aproape şi să-l „aşez” în înţelesurile mele) este un eseu scenic musical, în termeni blagieni, despre viaţă şi moarte. „În marea trecere“ îşi află chipul în (pe)trecerea din viaţă. Mai mulţi inşi sunt adunaţi într-un punct din spaţiu (de dincolo de timp), aidoma unei grădini a Paradisului (revine în imaginarul lui Măniuţiu, ca un leitmotiv, „insula promisă“ din Don Quijote, străbătută de personaje pe când viaţa lor trecea), având puncte comune cu o banală grădină de vară dintr-un cartier mărginaş. Personajele se joacă de-a viaţa şi de-a moartea, exersându-se prin cuvânt, melos şi dans (efectul energiei lor reîntemeiate este un amestec de bal şi abator), în acel „nimic nou“ (deşi o schimba­re se produce: moartea utopiei proclamă vivacitatea supertehnologiei) de unde privesc trecerea planetelor şi tresar la apariţia Pământului pe care-l văd „acolo departe şi rece“, încercaţi de regrete sau de amin­tirea Paradisului pierdut. Spectacolul lui M. Măniuţiu mă trimite la textul În larg de Sutton Vane, montat de Victor Ion Popa, în 1928, la Teatrul Naţional din Cernăuţi şi remarcat la data respectivă pentru vi­zualizarea celor două universuri paralele: viaţă-moarte, real-fantastic, profan-sacru, printr-o îmbinare venită din continuitate. Devenirea ciclică pare să fie condiţia fiinţei omeneşti în acest sistem universal. „Dar piară oamenii cu toţi/ S-ar naşte iarăşi oameni”, spune Eminescu.

În acelaşi regim, „un spectacol de…”, lucrat minuţios şi riguros, am remarcat alte două producţii scenice: De vânzare/For Sale, spectacol de Gianina Cărbunariu, Teatrul Odeon, şi Castingul dracului, spectacol de Radu Afrim, Teatrul Naţional Târgu-Mureş (Compania „Tompa Miklos“). Având ca motiv, pentru discursul scenic, peisajul „democraţiei originale” româneşti ce, din 1989 până-n prezent, a crescut în tonuri şi culori expresive până la un hilar-grotesc sau degradante până la dezumanizare, spectacolul De vânzare/For Sale propune un nou limbaj teatral prin ca­re se demonstrează că realitatea şi-a ieşit „din ţâţâni“, depăşind limi­ta ficţiunii. În mentalitatea politicianului mărginit, egolatru şi im­berb, ruperea de trecutul comunist înseamnă să vinzi totul, inclusiv pământul de sub picioare, în favoarea unor interese de grup, dar în pa­guba „prostitului popor“. Comunicările scenice între actori (cu priviri pe lateral), dar cu adresare către spectatorul ce este privit direct în faţă, devin inflexiuni de rostire, nu pentru a fixa o agitaţie, ci pentru a stârni străfulgerări spre a sparge carapacea în care zace prin­să realitatea românească, obosită de neîmpliniri şi de promisiuni de­şarte. De vânzare/For Sale este rodul unei regii feminine aprige – Gia­nina Cărbunariu – istovind, ce-i drept, actorul, dar necruţându-l nici pe spectator când îl obligă în răstimpul reprezentaţiei să-şi mute locul de şedere, desigur, drept leac pentru comoditatea şi nepăsarea sa. Şapte actori de excepţie pe care-i uiţi cu greu (ai impresia că şi la ieşirea din teatru ei continuă să te privească): Alina Berzunţeanu, Antoaneta Zaharia, Mihai Smarandache, Alexandru Potocean, Gabriel Răuţă, Gabriel Pintilei, Marius Damian, reţin spectatorul în raza privirii lor şi, prin cuvânt şi mişcare, îi modelează trăirea sau îi activează gân­dul, acroşând clişeul îndestulării de sine.

Castingul dracului, un spec­tacol de Radu Afrim (intrarea în perimetrul dramaturgiei pare să anunţe în regizor un autor interesant), aprinde farurile pe două aspecte din social: căderea unei dictaturi şi vieţuirea în democraţie (deşi, în spectacol, timpurile, în esenţă, sunt aceleaşi, firava diferenţă vine din ritm). Libertăţile democraţiei fără de reguli cresc vlăstarul unei alte dictaturi. Nu e o mirare, ci o dezvăluire la simpla butonare pe tastatura programatorului, spre a prinde în cadru întreg ambientul. Fe­nomenul aparţine de firescul devenirii ciclice la întâmplare. Ciclicitatea socială nu poate fi înfrântă şi nici măcar stopată. Ea derivă din fiinţa omului în formatul său de a fi supus dicteului automat al egoului. Altfel spus, atât Divinul cât şi Diabolicul acţionează în om ca fa­ţete ale unei unităţi imperfecte ce-şi caută desăvârşirea. Depinde care dintre ele, prioritar, vor însoţi omul în călătoria sa, spre descătuşare sau spre o mai departe înrobire. Şi-n Castingul dracului apare, ca element ce amplifică dramaticul, grupul statuar, însă mişcat pe orizontală. Este momentul când cei tre­cuţi de casting se-ntrec în faţa micului Ricki într-un spectacol oferit cadou de Levente (azi, prosper businessman, dar odinioară copilul ce a răsturnat tabloul cu Ceauşescu), fiului său la împlinirea celor şapte ani. După grupul statuar din Năpasta, Radu Afrim se exer­sează în construirea acestor grupuri statuare şi pe verticală, introducându-l şi-n Hai lu lu Nu Hi You You (producţie UNITER 2013), prin care se omagiază spiritul Mariei Tănase. Chipul şi cântarea ei se‑nalţă nu pe soclul de piatră, ci pe chipuri umane vii, debordând tinereţe şi senzualitate (ca şi cântecele Mariei Tănase) şi, prin urmare, tran­dafirul ei din glastră se va arăta înfloritor. Admirabilă devine, apoi, clipa când frumosul înfruntă moartea ca două eternităţi în dialog.

fnt 2014 1cFNT 2014 a inclus în repertoriul său două musicaluri, demne de toată atenţia: West Side Story de Leonard Bernstein (Producţie FNT şi UNITER 2014) şi Cabaret de Joe Masteroff (pro­ducţie Teatrul German de Stat din Timişoara), ambele în regia şi core­grafia lui Răzvan Mazilu. Mişcarea în cele două musicaluri este preluată din liniile de mers ale omului, în sensul că gesturile şi atitudinile ce-i întemeiază actele de viaţă sunt revigorate în plan artistic prin emoţie şi relevanţă. De aici apare impresia de viu, natural şi suprem. Dinamismul şi armonia din interpretare presupun un actor special în ca­re să coabiteze firesc melosul din muzică, graţia din dans şi cuvântul din teatru. Dacă musicalul de la Bucureşti este expresia unei generaţii de tineri actori totali în devenire, musicalul de la Timişoara este ex­presia unui actor total trăind în teatru ca într-o familie.

Nu puţine la număr au fost, în Festival, comediile şi maniera de a mixa comicul. Pe câteva dintre acestea le-am comentat în cronici separate, dar acum mă voi referi doar la una: Tartuffe sau Impostorul de Molière, regia: Victor Ioan Frunză (Teatrul Metropolis Bucureşti). Am observat, nu o dată, în paleta regizorală a lui V. I. Frunză preocuparea de a prepara diferite eşantioane de râs şi de-a le pune în comunicare. În Tartuffe sau Impostorul comicul se naşte din acea discrepanţă între canonicul stăpânind şi mutilând societatea şi formele în mişcare venite din percepţiile schimbate. Mantia comică, aşezată de regizor pe umerii personajului, face din personaj un captiv al propriilor stări pe care, din orgoliu şi din viclenie, respectivul le manevrează, deoarece maniera aceasta îl recomandă, dar personajul cade prins între normele societăţi care, la un moment dat, se trezeşte deosebind binele de rău. Această pendulare între captivitatea propriilor stări şi capcana întinsă de societate provoacă râsul în cascade (se râde cu poftă la acest spectacol), dar şi râsul tăcut, mocnit ce îndeamnă la reflecţii. Spectacolul său Identităţi de Dumitru Solomon, Teatrul „Maria Filotti“ din Brăila, ce a deschis FestCo 2010, un experiment privind spaţiul de joc şi spa­ţiul de privit (actorul este scos din perimetrul scenei, iar spectato­rul, invitat să părăsească fotoliul comod, urmează actorul pe treptele comicului din spaţiile anexe scenei) mi-a inspirat eseul Despre ceea ce numim râs, publicat în Teatrul azi, nr. 3-4/2011.

Cât de stăpână este limba română la ea acasă, chiar şi când se exprimă numai prin două din graiurile sale: moldav şi transilvan, o demon­strează spectacolul Sânziana şi Pepelea de V. Alecsandri, regia: Al. Dabija (Teatrul Naţional „Lucian Blaga“ Cluj-Napoca). Al. Dabija are un dar şi un har: extrage cu dibăcie, din graiurile româneşti, comicul as­cuns.

Inexplicabila absenţă a lui Vlad Massaci, de la precedentele edi­ţii ale Festivalului, a fost, în sfârşit, reparată prin programarea spectacolului său Aniversarea de Thomas Vinterberg şi Mogens Rukov (Tea­trul „Nottara“) la secţiunea „Maeştrii“. Felicitări, Vlad Massaci! (În ciuda opţiunii sale de a se considera un regizor de plan doi, când locul său este în faţă; aura creaţiei sale străluceşte deasupra multo­ra). Un cuvânt de apreciere se cuvine şi pentru Cristi Juncu (coleg de tandem artistic al lui V. Massaci), regizorul Trilogiei belgrădene de Biljana Srbljanović (Teatrul „Anton Pann“, Râmnicu-Vâlcea), spectacol ce-i dezvăluie, printre altele, o calitate esenţială: formator de trupe de teatru.

Spaţii de conflict ce năruie sau consolidează intimitatea de familie par să-l intereseze, în mod aparte, pe Claudiu Goga. Aproape toate mon­tările sale, de ceva timp, se-ntâlnesc în acest topos (Hamelin de Juan Mayorga, Jocul ielelor de Camil Petrescu, Cină cu prieteni de Donald Margulies, Pescăruşul de A. P. Cehov, Nebun din dragoste de Sam Shepard). Acasă, în miezul verii de Tracy Letts (Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri“ Iaşi) continuă tradiţia toposului în interpretări demne de un „Naţional“ (Emil Coşeru, Mihaela Arsenescu-Werner, Doina Deleanu, ca să enumăr doar câteva nume dintr-un colectiv artistic strălucitor) ce se pregă­teşte de sărbătoarea celor două sute de ani de teatru în limba română.

Având în vedere spectacolele prezentate în acest text cât şi celelalte văzute (nu prea multe la număr, dar suficiente să contribuie la formularea unei judecăţi), rămân la înţelesul că (împărtăşesc crezul D-nei Marina Constantinescu, potrivit căruia teatrul înseamnă „depista­rea lucrurilor solide, valabile, consistente pe care trebuie să le pre­iau din ce a fost până acum şi să le duc mai departe“ şi-n numele că­ruia s-a făcut selecţia şi s-a exercitat direcţia) ediţia a 24-a a Fes­tinului Românesc de Teatru se situează la cote valorice memorabile şi discutabile (cu diferenţe între ele) pentru înălţimea ce poate fi atin­să în acest moment dat spre bucuria tristeţii celor ce fac teatru, spre căderea pe gând a criticilor de teatru sau spre năvala consumatorilor de teatru ce au făcut sălile pline.

Nicolae HAVRILIU

154

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.